Stichting Ammodo, Voor kunst, architectuur en wetenschap

Het Nederlandse publiek kon in 2015 kennismaken met regisseur Julien Gosselin (1987) toen zijn Les Particules élémentaires (Houellebecq) te zien was in ITA (Stadsschouwburg Amsterdam): toneel met de beleving van een rockconcert. De met steun van Ammodo gecoproduceerde tien uur durende productie 2666 volgde in 2016. In april 2019 presenteert ITA het acht uur durende Joueurs / Mao II / Les Noms, gebaseerd op werk van Don DeLillo. Vorige maand ging Gosselins’ regie van Vallende man met het ITA-ensemble in première. Ammodo sprak hem tijdens de repetities.

Deze repetitieruimte lijkt op een filmstudio. Klopt het, dat publiek de spelers niet kan zien?

Dat klopt. Als je video gebruikt, dan moet je het goed doen. Dat betekent ook dat het publiek de acteurs niet ‘live’ ziet spelen. Neem bijvoorbeeld dit deel van het decor. Het ziet er shitty uit als je er met je neus bovenop staat maar met sterke belichting creëren we een “lense flare” effect op het filmscherm. Een heel mooi beeld dat je nooit zou kunnen creëren op een open toneel. In Frankrijk ervaren ze dit nog steeds als een provocatie. Maar deze keuze heeft vooral te maken met de beeldende manier van schrijven van Don DeLillo. Die vraagt om een cinematografische aanpak.

Hoe komt dat tot uiting, dat video in theater als provocatie wordt ervaren?

Tot een paar jaar geleden werd er in de kritiek altijd meteen vraagtekens bij geplaatst. Inmiddels hebben we een aantal regisseurs die het heel goed doen en nu men ziet dat deze techniek in theater dezelfde kracht en kwaliteit kan hebben als in film, wordt het beter begrepen. Maar dan nog, we hebben het over Frankrijk hè… hoe kan ik dat uitleggen? Het is niet zozeer conservatisme, maar de Franse theatertraditie is gebaseerd op de poëtische kracht van de taal. Het is voor mij nog altijd een vreemde gewaarwording in het werken met Nederlandse acteurs, dat zij daar minder belang aan hechten. Wat hen interesseert is de situatie waarin hun personage zich bevindt. Dat is wat ze spelen. In Frankrijk zijn acteurs meer bezig met de schoonheid van de taal. Hier veranderen ze gerust de tekst als ze het niet goed vinden.

Nog even over het gebruik van video. Wat is voor jou het belang ervan, met het oog op wat jij wilt vertellen? Gaat dat om focus, perspectief…

Nee! Daar geef ik niets om. Als regisseurs zeggen dat het om focus gaat, dan is dat een leugen. Want dat kan ook met de middelen van het theater. Het gaat mij om iets heel anders. Mijn probleem met theater is, dat het altijd over het ‘hier en nu’ gaat. Theater is barbed present. Wat ik mooi vind aan film, is dat het dood is. Ik wil geen verhalen vertellen om het heden te vieren. Ik ben een treurige jongen, ik wil voelen dat het voorbij is. Bovendien klinkt in het werk van Don DeLillo de Amerikaanse en Europese filmgeschiedenis van de twintigste eeuw door. Hij schrijft boeken zoals de films die hij zag toen hij jong was, in zijn taal zijn de beelden belangrijker dan de woorden. Dat geldt ook voor vele andere schrijvers. Publiek deze literatuur laten ervaren, lukt niet via sprekende acteurs. Eén van de spelers heeft me gevraagd of ik dan niet liever films wil maken. Ik vraag mezelf dat nooit af. Mijn mening is dat als je dit in het theater doet, dat het dan theater ís.

Wat ik interessant vind aan wat je beschrijft, is dat de ‘dode’ film en het ‘levende’ theater zich in de voorstelling tegelijkertijd voltrekken. De acteurs zijn misschien niet zichtbaar maar publiek weet en voelt dat het leven zich achter het scherm afspeelt. Dat is toch bij uitstek een theatrale strategie.

Exact. Ik denk dat publiek altijd een beetje moet lijden. De kracht van de taal en het beeld zijn groter als je ervoor moet werken. Niet te zien krijgen wat je wilt hoort daarbij. In alle voorstellingen die ik maakte, met of zonder video, zoek ik een dergelijke spanning op. Het heeft iets gewelddadigs maar ik hoop dat het mensen aan het denken zet. Ik beschouw mijn werk meer als installatie dan als theater. Schoonheid in vorm en structuur zijn krachtiger dan het idee van bijvoorbeeld een ‘schone ziel’. Ik bekommer me minder om de verhalen. De krachtigste emoties die ik ervaar bij film en literatuur hebben altijd te maken met de structuur en met de pure schoonheid van de vorm.

Is het de eerste keer dat je buiten Frankrijk, zonder het collectief werkt?

Ik heb één keer eerder in Duitsland gewerkt maar daar ben ik na twee weken gestopt. Dat had met de omstandigheden te maken. Ik kan eigenlijk niet werken in repetitieruimtes. De beelden die ik maak zijn minstens zo belangrijk als al het andere en ik moet het resultaat meteen kunnen zien. De acteurs maken deel uit van het materiaal. Begrijp me niet verkeerd, ik houd van ze en het doel is dat zij uiteindelijk het belangrijkst zijn. Maar dat is niet mijn uitgangspunt. Ze moeten hard werken om boven de techniek uit te stijgen. Ik kan niet werken als dat wat ik zie niet mooi is.

Hoe vind je het om bij ITA te werken?

Eerlijk gezegd ben ik zeer onder de indruk van het niveau en de flexibiliteit van de acteurs en hun vermogen om uiteenlopende soorten theatertaal te begrijpen. Mijn taal ligt dichtbij een werkwijze die voor hun bekend is maar als ik een klassieke aanpak zou kiezen, kunnen ze dat ook. Net als mijn eigen gezelschap werken ze hard. Dat is fijn want dat kom je niet vaak tegen in de grote Europese theaters. De dagen zijn te kort, dat vind ik wel, maar als ze komen dan kennen ze de tekst en zijn bereid er volledig in te duiken. Het is heel fijn om met hen te werken. En in deze ruimte heb ik bijna alles wat ik nodig heb.

Je was al eerder met twee producties te gast in ITA. Wat heb je voor indruk gekregen van het Nederlandse publiek?

Bij Les Particules élémentaires was ik erbij. Het was voor ons een leuke maar vreemde ervaring dat de taal van Houellebecq hier niet choqueert. Alsof het de normaalste zaak van de wereld is, zoals de personages spreken over seks, over geweld. Er zijn momenten in de voorstelling waarin mensen zo wreed zijn… Publiek hier vond dat “geweldig”. Dat was voor de acteurs heel vreemd. In Frankrijk reageert het publiek anders. Wanneer bijvoorbeeld over het vrouwenlichaam wordt gesproken dan voel je de spanning toenemen. Of over de hippiebeweging, daarover worden nogal boude uitspraken gedaan. “Dat kan je écht niet zeggen!” hoor ik dan. Hier reageren mensen met “Ja, zo is het inderdaad.”

Hoe vat je dat op? Is er meer openheid of is het eerder onverschilligheid?

Ik ben hier pas zes weken dus ik ken dit land nog niet zo goed maar ik voel iets in de samenleving dat heel anders is dan in Frankrijk. Hier lijken de mensen lijken zo… gestructureerd. Ze weten wat ze doen en reageren beheerst. Het is anders dan in Noord Amerika. Daar gebeurt er tijdens de voorstelling helemaal niets maar als het voorbij is wordt keihard geklapt en “wow, wow” geroepen. Net robots. Zo is het hier niet. Mensen zijn elegant en beheerst. “Het was mooi”, zeggen ze, “laten we een biertje drinken”. En iedereen is aardig, zelfs de obers. Dat is in Frankrijk wel anders. Ik voel me op mijn gemak. Maar dat vermogen om gewelddadigheid in de taal te verdragen blijft vreemd.

Wordt je werk ook anders begrepen dan in Frankrijk?

Dat denk ik niet, het gaat niet zozeer om wát ze denken en voelen maar meer hoe ze dat uiten. Het vierde deel van 2666 bestaat uit bijna anderhalf uur harde muziek en tekst, zonder acteurs. Hier kreeg ik veel reacties van mensen die in elk geval probeerden de artistieke keuze te begrijpen. In Frankrijk reageren ze directer, veel minder reflexief.

Zou je een Franse klassieker regisseren?

Nee. Of misschien als ik oud ben. Er moet dan wel een goede reden voor zijn. Ik vertelde over mijn hang naar nostalgie, misschien zal ik om die reden ooit een Molière uit de kast halen. Ik moet hier steeds uitleggen dat er in Frankrijk maar een handjevol regisseurs is dat vecht voor een hedendaags theater. Hier in Nederland is dat normaal, in Duitsland ook. Een Molière doen vinden ze sexy. Maar in Frankrijk hebben we nog een strijd te voeren. Het is voor mij een politieke keuze om één van de jongens te zijn die alleen eigentijdse auteurs kiezen.

Geeft het vrijheid om in het buitenland te werken en niet met deze discussie bezig te hoeven zijn?

Jazeker maar ik mis ook iets. Als ik in Avignon speel weet ik precies welke criticus mijn werk zal haten. Hier heb ik geen idee wat mensen oncomfortabel maakt. Maar het goede is: Dit gezelschap [ITA ensemble] is door Jan Versweyeld en Ivo van Hove opgebouwd om het soort theater te maken dat ik wil. Ik kan hier werken met twee van de beste videodesigners van Europa. Het is een voorrecht. Ik ken jonge makers uit Italië, Spanje en Oost-Europese landen voor wie het noodzakelijk is om internationaal te werken omdat ze anders geen mogelijkheden hebben om te produceren. In Frankrijk is het anders, je kan je hele werkende leven in het theater doorbrengen. Dat is een luxe maar óók een probleem. Mijn gezelschap speelt de helft van de tijd buiten Frankrijk omdat ik Europees theater wil maken. Dat is niet gewoon een term, dat betekent echt iets.

Wat betekent dat voor jou, een Europese kunstenaar te zijn?

Ik ben opgegroeid met de Vlaamse theatercultuur. Het waren de eerste voorstellingen waarop ik verliefd werd. Daarna kwam het Duitse theater en het werk van de Italiaan Romeo Castellucci. Dat was allemaal ver verwijderd van wat ik uit Frankrijk kende. Velen van mijn generatie hebben het theater ontdekt door Isabella’s Room van Jan Lauwers. Dat is een belangrijke productie voor een generatie kunstenaars. Net als het werk van Jan Fabre en Toneelgroep Stan. Dat heeft ons geïnspireerd. Ik voel me daarmee meer verwant dan met de Comédie Française. Ik houd van toneel maar ik vind niet dat je een theatercultuur moet verheerlijken. Dat gebeurt in Frankrijk. Het draait om hóe moet worden gesproken, bewogen of geacteerd. We moeten een grenzeloos theater creëren. Ik voel me meer European dan Fransman. Behalve wat betreft de gastronomie. Hier eet ik alleen maar zaden en granen. Hahaha!

Volgen er meer gastregies?

In Frankrijk heb ik een eigen gezelschap met 30 medewerkers en dat brengt verantwoordelijkheid met zich mee. Als ik elders werk, gaat dat ten koste van een voorstelling maken met hen. Dat vind ik problematisch. Zij zijn mijn leven, mijn vrienden, mijn familie, mijn energie. Mijn leven bestaat eruit niet alleen te zijn. Ik voel me hier niet eenzaam maar ik ben niet met mijn familie. Daarom zeg ik eigenlijk altijd nee tegen internationale opdrachten. Bij ITA waren ze vasthoudend en ik ben ze dankbaar maar wil het niet te vaak doen.

Ik las dat je van plan bent met je theaterfamilie naar Calais te verhuizen?

Dat klopt maar het zal niet eerder gebeuren dan 2022, 2023. Toen ik jonger was, was mijn droom Theatergroep Hollandia [het gezelschap dat Johan Simons en Paul Koek oprichtten in 1985, red.]. In Frankrijk kende niemand dat maar ik droomde van een groot theatergezelschap op het platteland. Maar binnen het Franse theatersysteem is een onafhankelijk gezelschap met een eigen locatie nagenoeg onvoorstelbaar. Toch is het een goed systeem, het beste in Europa misschien wel, om één enkele reden: als onafhankelijk kunstenaar een enorme productie realiseren als 2666, dat kan alleen in Frankrijk. Als je in Duitsland aan de slag wilt als jonge regisseur moet je beginnen met een kleine productie en de slechtste acteur. Dat ik dit kon doen is crazy. Er is dus geld maar kunstenaars moeten altijd samenwerken met een instituut. Ik wil een eigen plek en dat wil ik in Calais realiseren.

Waarom daar?

Het is een moeilijke, harde stad met een ingewikkelde politieke situatie vanwege de migranten. Hoe zij worden behandeld is vreselijk. Het is heel belangrijk om daar een culturele plek te hebben. Omdat ik een kind ben van de Belgische theatercultuur vind ik het fijn om in dat deel van Europa te zijn. Het zal moeilijk worden maar ik hoop dat het lukt.

Lees hier meer over Julien Gosselin bij ITA.

 

Foto’s: Harry Brieffies